«Я люблю казки. Мені подобається версія Ганса Крістіана Андерсена «Русалонька», де вона помирає в кінці».
Навіть з його обожнюванням, Полу В.С. Андерсону знадобилося більше тридцяти років, щоб зняти фентезі-фільм. Культовий режисер спробував себе в майже всіх інших жанрах — часто поєднуючи кілька одночасно, як у серії «Обитель зла» з зомбі-екшеном і корпоративною дистопією, або в окультному жаху та космічних дослідженнях «Події на горизонті». Але середньовічна історія про негідників і німф уникала його уваги до його нового фільму «У загублених землях», адаптації короткої історії Джорджа Р.Р. Мартіна.
Це «обережно бажай того, чого хочеш» притча з похмурими, кривавими наслідками, у фільмі знято Дейва Батісту в ролі Бойса, мисливця на королівській службі, який залучає здібності виконавця бажань Грея Аліса (Мілла Йовович, ідеально підібрана на роль, яку описує історія Мартіна як «струнка, маленька, якимось чином безсмертна жінка з широкими сірими очима»).
«Я завжди була дитиною, яка любила читати. Я відмінно знала грецьку міфологію, єгипетські та норвезькі міфи. Я відчуваю, що все своє життя готувалася грати персонажа на ім’я Грей Аліс», — говорить Йовович. «Вона змушена виконувати бажання людей, але розуміє, що це прокляття. Це змусило мене зрозуміти, наскільки вона вразлива і як це ізолює її».
Два самотні вовки перетинають пустелю з величезними каньйонами, занедбаними міськими пейзажами та палаючими нафтовими полями, цифрово відтвореними на блакитних екранах. Хоча це стало стандартом для жанрових епопей, Андерсон прагнув уникнути технічних обмежень, з якими він бачив, що стикаються інші сучасні виробництва.
«Це проблема, в яку потрапляють багато навіть дуже дорогих фільмів. Якщо ви знімаєте актора на блакитному екрані і не знаєте, яким буде фон, як ви можете освітити передній план, щоб він відповідав фону? Відповідь — не можете», — говорить Андерсон. «Тому люди роблять це досить загальним освітленням блакитного екрана, де ви можете бачити все, тому що не хочете втратити деталі. Але це означає, що ви ніколи не отримуєте драматичного освітлення на акторові».
Виробництво розробило унікальну систему «системи відстеження зірок» для свого студійного простору, з близько 350 контрольними точками на стелі — «як на старовинному вітрильнику, де ви б навігували за зірками», описує Андерсон.
«Хлопці буквально писали код для цього в день перед зйомками», — говорить Андерсон. «Кожна камера живої дії мала іншу камеру, встановлену на ній, яка дивилася вгору на зоряне поле. Якщо вона могла бачити близько 35 зірок, вона знала точно, де вона знаходиться в просторі на нашій віртуальній сцені».
Використовуючи ці контрольні точки, камера могла бути орієнтована у цифровому світі, композитована та відтворена на знімальному майданчику за допомогою Unreal Engine. Перед основними зйомками Андерсон провів більше року, працюючи зі своїм супервізором VFX Денісом Берарді, щоб розробити повний вигляд і масштаб Загублених земель.
«До моменту, коли ми прийшли на майданчик, світ вже існував», — говорить Йовович. «У 20 футах навколо нас у нас були практичні ефекти. Все, що було за межами цього, було блакитним екраном, але ви могли дивитися відтворення і насправді бачити світ. Це зробило його набагато більш відчутним для мене як для актора».
«Вся робота, яка традиційно виконується в пост-продакшн, ми робили в пре-продакшн. Ці локації повинні були існувати заздалегідь, так, щоб ми могли ходити навколо них і говорити: «Давайте знімемо тут», — говорить Андерсон. «В Unreal Engine ви можете змінити положення сонця. Тоді DP міг змінити положення свого світла на знімальному майданчику. Два зображення миттєво поєднувалися. Так ми зняли відкриту сцену дії з Дейвом, де він у силуеті. Ми приймали рішення про освітлення в реальному часі, тому що могли це зробити».
«Це не відчувалося як великий фільм, коли ми його знімали. Це відчувалося дуже маленьким і інтимним», — говорить Батіста. «У мене було все, що мені потрібно, в моєму найближчому оточенні».
«Навіть незважаючи на те, що Дейв і Мілла дуже досвідчені, стоячи перед зеленим екраном і граючи з тенісним м’ячем, це не ідеальний спосіб роботи. Будучи одруженим з актором, я це знаю», — говорить Андерсон. (Режисер і Йовович одружилися в 2009 році і зняли разом сім фільмів.) «Середовище викликає емоційний відгук у акторів; позбавлення їх цього середовища позбавляє їх цього відгуку».
Технічний підхід надав Батісті та Йовович більше свободи у їхніх виступах, ніж зазвичай може надати виробництво з великою кількістю візуальних ефектів. Інтимна, еволюційна взаємодія пари переносить «У загублених землях» з одного епізоду до іншого і надає історії зворушливий, емоційний підтекст.
Співдружність була настільки яскравою, що Андерсон був натхненний змінити оригінальне закінчення історій Мартіна. Режисер не новачок у важких тестових показах. (Зусилля Paramount перетворити літній блокбастер з демонічних жахів «Події на горизонті» добре обговорюються.) Але нерви Андерсона ніколи не були вищими, ніж під час показу фільму Мартіну.
«Саме закінчення було чимось, що ми змінили під час зйомок», — говорить Андерсон. «Сидіти в Джорджа в Санта-Фе — це найбільший стрес, який я коли-небудь відчував у кіно. … Той момент, коли він обернувся в кінці фільму — і у нього дуже хороший комедійний таймінг — і дивиться на мене. Я не маю уявлення, що він думає. Потім він каже: «Мені це подобається!» Я перейшов від найбільшого стресу, який я коли-небудь відчував, до, напевно, найкращого, що я коли-небудь відчував у кіно».
Кількість зйомок на блакитному екрані в «У загублених землях» — це нова техніка для вас. Чому ви обрали цей підхід?
Це повністю виходить з історії Джорджа. Читаючи її, Загублені землі були чутливими. Це було як зайти в готель Оверлук і сказати: «О, Боже, він живий». Це був цілий переслідуваний ландшафт. Ось чому я вважав, що це правильний підхід. Хоча це відбувається в майбутньому, суспільство насправді повернулося до феодального стану, що підказало мені періодичні картини. Я хотів, щоб фільм мав живописний вигляд. Він повинен виглядати як графічний роман, який Гієронімус Босх ніколи не написав.
Є й інші відомі технології ефектів, такі як 360 градусів світлодіодних екранів, які складають The Volume. Чому не використовувати їх?
Для мене проблема з Volume полягає в тому, що вам потрібно заздалегідь приймати великі рішення щодо рухів камери. Якщо ваші актори кажуть: «О, я думав про цю сцену, і я хотів би піти туди», тоді всі техніки кажуть: «Ні, ви не можете цього зробити. Ми цього не побудували». Це позбавляє акторів багатьох їхніх творчих можливостей. Для мене є магія візуальних ефектів, але справжня магія на знімальному майданчику — це актори, коли вони приносять свої ідеї до сцен.
Я розумію, що підхід «У загублених землях» також був менш витратним.
Це, безумовно, більш економічно вигідно, ніж зйомка проти віртуальної стіни. Проблема з ними в тому, що ви прив’язані до того, що знімаєте. Якщо вам це не подобається, тоді вам потрібно перетворити це на візуальний ефект. Тепер ви платите двічі. Ви платите за дуже дорогу стіну — тому що оренда студії величезна, і ви сподіваєтеся, що це буде виправдано отриманням зображення в камері. Але якщо шов між стіною та підлогою не правильний, або якщо один з цих світлодіодних кубів виходить з ладу, і в фоні плавають чорні куби, або якщо стіна занадто різка, і ви не можете її достатньо розфокусувати, тоді це все одно стає візуальним ефектом. Ви платите за стіну та візуальний ефект. І, на мою думку, ви обмежуєте творчість на знімальному майданчику. Можливо, це підходить деяким кінематографістам. І Дейв, і Мілла — великі присутності, і я хотів їхню думку щодо блокування; більшість часу це відбувається лише в день зйомки, тому мені було б шкода приймати рішення від їхнього імені. Це б позбавило їх внеску, який вони можуть принести.
Навіть уникаючи цих проблем, виробництво стикалося зі своїми технічними проблемами?
Ригери повинні були придумати цю систему, де у нас був блакитний екран, який буквально піднімався і опускався, як решітка в замку. Це дозволило нашому DP розмістити світло точно там, де він хотів. Це була досить дивовижна конструкція, тому що такі речі просто не існують. Ви повинні це побудувати. Це «найбільший залізничний набір», про який говорив Орсон Уеллс.
Візуали, які ви отримали, відрізняються від усього, що було у ваших попередніх фільмах. Чи бачите ви себе, знімаючи ще один фільм таким чином?
Я б не сказав, що я одружений з цим. Мені сподобалося розвивати технологію, і мені сподобався вигляд, який ми отримали. Але це дуже специфічний вигляд. Це чудовий інструмент для певного роду історії, і я б щиро рекомендував його. І він був досить надійним, як тільки ми почали зйомки. Ми знімали це приблизно 43 дні, що для фільму з таким великим виглядом досить вражаюче.
Оригінальна історія Джорджа Р.Р. Мартіна не дуже довга. Що надихнуло вас додати елементи, такі як християнська іконографія та західні перестрілки?
У роботах Джорджа його дуже цікавить церква і держава — ворожнеча між цими двома. І в погані часи люди, безумовно, приймають релігію. І графічно це дуже вражаюче. Мені сподобалося, як Дейрдра [Малліс] грає Виконавця, тому що вона приносить цю атмосферу іспанської інквізиції. У неї було гарне волосся, перш ніж вона прийшла на знімальний майданчик. Історія Джорджа також має багато тропів спагетті-вестернів. Це про двох персонажів, які не обов’язково довіряють один одному, які зраджують один одного. Але вони вчаться цінувати один одного. Це модель для «Кількох доларів більше» та «Двох мулів для сестри Сари».
Ви вже просуваєтеся до свого наступного фільму, адаптації відеогри Sega «House of the Dead».
Сценарій майже готовий. Ми плануємо знімати в четвертому кварталі цього року. Я справді збираюся вийти за межі цього разу. Це буде щось інше для мене.
Це повноцінний фільм жахів? Ви не знімали справжній з 1997 року «Події на горизонті».
Так, саме так. Це буде занурювальним і дуже, дуже страшним. Все відбуватиметься в реальному часі, тому це відображає досвід гри у відеоігри. Єдиний раз, коли це зупиняється, це коли ви виграєте гру або помрете. Це буде єдиний вихід.
