Режисер Пітер Чан Хо‑сун повернувся на Токійський міжнародний кінофестиваль майже через три десятиліття після того, як його фільми в межах UFO (United Filmmakers Organization) заповнювали театри міста. Він розмірковував про кар’єру, яку сформували ринкові сили — від золотої доби Гонконгу, через зупинку в Голлівуді, до нинішньої роботи в материковому Китаї.
На фестивалі, де його фільми 1993 року «Він не важкий, він мій батько» і 1994 року «Він — жінка, вона — чоловік» колись збирали переповнені зали в Сібуї, Чан прослідкував свій шлях від незалежного гонконзького режисера до великих китайських проєктів і пояснив, як економічні реалії впливали на кожен творчий вибір.
«Це були найкращі дні мого життя. Незалежно від того, що я робив потім, я пам’ятаю ті часи як найкращі», — сказав Чан про період UFO, коли він отримав відеозапис фестивалю 1994 року з собою та колегами — режисерами Джейкобом Ченгом, Тоні Леунг Ка‑фай та Каріною Лау.
У 1992 році Чан співзаснував UFO разом із режисерами, які почувалися чужими в гонконзькій індустрії, що була зорієнтована на бойовики й комедії. «Потреба — матір винахідливості. Ми створили UFO, бо не вміли робити комедії, великі бойовики, гангстерські фільми, фільми про бойові мистецтва чи спецефекти, тож ми не вписувалися в гонконзьку індустрію», — пояснив він. «Поодинці ми ніколи не змогли б зробити ті фільми, які хочемо — фільми про звичайних людей, бо ми самі — звичайні люди».
Натхненням стала ідея United Artists, студії, створеної кінематографістами на кшталт Чарлі Чапліна, Дугласа Фербейка й Мері Пікфорд. «Це було як здійснення мрії: молоді люди могли знімати ті фільми, які хочуть, а студія цього б не помітила», — сказав Чан. Компанія дала йому та колегам кілька років творчої свободи, перш ніж основні учасники розійшлися.
Та ця незалежність прийшла в період реального занепаду гонконзького кіно, а не лише в розмовах про нього. «Ми говорили про занепад гонконзької індустрії довго, але справжній занепад почався у 1991–1992 роках», — зазначив Чан. Крах тайванського ринку виявився катастрофічним.
Тайванські дистриб’ютори, які раніше були ключовими фінансистами гонконзьких фільмів, почали диктувати зміст замість того, щоб просто купувати готові продукти. «Вони завжди замовляли один і той самий тип фільму з тим самим актором. Дистрибуція — дуже жорстка справа, і вони найближчі до глядача. Це схоже на сучасні розмови про великі дані: вони бачать лише те, що під носом, бо дивляться на те, що подобається глядачам сьогодні чи вчора, і постійно хочуть, щоб ти знімав ті самі фільми. Це як їхати, дивлячись у дзеркало заднього виду», — пояснив він.
Коли в 1994 році тайванські дистриб’ютори узгодилися щодо цін, щоб припинити торги, які підвищували витрати на гонконзькі фільми, ціла екосистема впала практично за одну ніч. «Гонконзьким фільмам не вдалося вижити: голлівудські студії захопили тайванський ринок після того, як ціни знизили, і уряд почав відкривати Тайвань для американських дистриб’юторів», — сказав Чан.
Це завдало швидкої й повної шкоди. «За рік чи два частка фільмів китайською порівняно з англійською була близько 50:50 або 60:40, а до 2000 року англомовних фільмів стало близько 98%, і лише 2% складали неангломовні стрічки (китайські, японські чи інші). Тоді індустрія змінилася, і це започаткувало занепад гонконзького кіно», — додав він.
Після розпаду UFO Чан зробив кілька творчих поворотів, поки не осів у материковому Китаї. Він поїхав до Лос‑Анджелеса, підписався з агентом і зняв голлівудський студійний фільм «The Love Letter», але виявив, що корпоративна система несумісна з духом незалежного гонконзького кіно. «Ми працювали дуже незалежно: хоч гонконзькі фільми були комерційними, дух і спосіб роботи були іншими — режисер мав вирішальний голос. У корпоративному студійному світі цього немає. І сьогодні в Китаї теж стало дуже корпоративно, як у Голлівуді», — зазначив він.
Чан порівнював це з вільним підходом у Гонконзі: «Тоді це були найкращі дні нашого життя: якщо з’являлася ідея, ми писали синопсис і просто починали знімати. Ми могли закінчити за п’ять чи шість тижнів — фільм «Він — жінка, вона — чоловік» зняли за п’ять тижнів і закінчили монтаж за п’ять днів до виходу. Це шалено, але так ми працювали».
Повернувшись до Азії, Чан започаткував паназійські копродукції через свою компанію Applause Pictures, спираючись на свою тайсько‑китайсько‑гонконзьку спадщину. Він продюсував фільми з тайським режисером Нондзі Німібутром, корейським кінематографістом Хо Джин‑хо та співпрацював з Кім Чі‑Вуном і Німібутром над хоррор‑антологією «Three». «Тоді ми зробили справжню копродукцію», — сказав Чан про проєкт 2002 року.
Він зняв свій сегмент для «Three», створивши, як сам сказав, «любовну історію з прихованим лячним посланням», бо не вмів знімати хорор. «Жанри, які перетинають кордони й добре продаються, часто були хорором. Але я не можу все життя будувати кар’єру лише на хорорах, які хотів би знімати», — пояснив режисер.
Це призвело до його першого фільму в материковому Китаї — музичного «Perhaps Love» (2005) за участю Такеші Канешіро, Джекі Ченга і Чжоу Сюнь з хореографією боллівудської постановниці Фари Кхан.
Далі Чан перейшов до масштабних китайських проєктів, знову орієнтуючись на те, що просить ринок. «Я знімаю ті фільми, які потрібні ринку. Бо якщо ринок не потребує цього фільму, ти не отримаєш фінансування або інвестицій і не зможеш його зробити. Тож я роблю те, що ринок потребує в даний момент», — сказав він.
Потім вийшов «The Warlords», бо 2007 року глядачі в Китаї хотіли історичні епоси, хоча в версії Чана бойових сцен було небагато, незважаючи на участь Джета Лі. «З двох годин і 15 хвилин дії складали близько 15–20 хвилин. І це не типове кунг‑фу Джета Лі, а військові сцени, що ближче до драми, ніж до справжнього бойовика», — пояснив він. Пізніше він зняв «Wu Xia» з Донні Єном, віддавши честь Єну та режисеру бойових сцен Кенджі Таніґакі за хореографію, а сам зосередився на характерах і драмі.
Успіх картини 2013 року «American Dreams in China» дав Чану впевненість зробити 2014 року структурно нестандартний «Dearest», який розповідає про викрадення дитини з протилежних перспектив. «Багато хто каже, що «Dearest» виглядає розрізненим, структурно непослідовним. Але це було навмисно: перша частина йде з однієї точки зору, друга — з протилежної. Це, можливо, найменш комерційний фільм, який я коли-небудь робив. Але ця впевненість прийшла після попереднього успіху», — сказав він.
Робота в Китаї зробила повернення до гонконзького виробництва фінансово майже неможливим. «Бюджети в Китаї виросли, і це підвищило ставку для знімальних груп: багато великих фільмів у Китаї тоді знімали гонконзькі фахівці, що підняло ціни праці в Гонконзі. Коли хочеш повернутися до роботи в Гонконзі, місцеві проєкти не можуть собі дозволити такі ставки. Тож дуже важко повернутися», — пояснив режисер.
Останній фільм Чана «She Has No Name», який мав прем’єру в Каннах 2024 року й відкривав цьогорічний Шанхайський міжнародний кінофестиваль, на Токіо показали як першу частину двосерійної історії про вбивство в Шанхаї 1945 року. Заснований на одній із найвідоміших нерозкритих справ у Китаї, фільм зосереджується на Чжан‑Чжоу (Чжан Цзиї), дружині, яку звинувачують у кривавому розчленуванні чоловіка під час японської окупації Шанхаю у 1940‑х — вбивстві, яке важко уявити вчиненим однією людиною.
Друга частина, очікувана наступного року, міститиме детальніше передісторію про руйнування шлюбу. «Там велика сюжетна лінія про стосунки між чоловіком і нею, про те, як шлюб став гірким, як він став жорстоким і бив її, і як вона зрештою вирішила, що мусить його вбити», — розповів Чан.
Про те, який із його фільмів лишається найбільш відомим серед глядачів, Чан сказав, що «Comrades: Almost a Love Story» згадують близько 80% людей, хоча для нього це «не найскладніший фільм, не найприємніший досвід і не найособистіший». Він вважає, що його тривалий вплив пояснюється вдалим часом виходу: «Для деяких фільмів усе просто склалося в потрібний момент».
