«Чекаючи на Ґодо»: огляд — Кіану Рівз і Алекс Вінтер пропонують прохолодніше, космічне прочитання бродвейської історії очікування
Забудьте про дерево.
Те культове самотнє дерево зі сценічних вказівок у трагікомедійному шедеврі Семюела Беккета «Чекаючи на Ґодо» цього разу залишилося за лаштунками в переосмисленому ревайвалі Джеймі Ллойда. Цей поляризуючий британський режисер, який уже залишив свій концептуальний відбиток у постановках «A Doll’s House», «Sunset Boulevard» і «Evita», знову кидає виклик нормам, беручись за майстра двозначності, абсурду й мінімалізму — але результат місцями неоднозначний.
Замість похмурого й безплоду пейзажу Беккета Ллойд пропонує щось світліше, чистіше й космічніше — без кіношних ефектів у дусі «Sunset Boulevard». Екзистенційна тривога твору в ірраціональному світі залишається потужною — і, можливо, стає більш привабливою для нової аудиторії завдяки кастингу.
Цей нью-йоркський ревайвал тримається на зірковій силі Кіану Рівза, відомого з франшиз «Матриця» та «Джон Вік», який робить помітний дебют на Бродвеї. Поруч із ним у цьому щирому проєкті — його давній товариш Алекс Вінтер, з яким він розділяв рольні дивацтва в кумедних пригодах «Bill & Ted’s Excellent Adventure» — фільмах, що почалися 1989 року (того ж року, коли помер Беккет).
Повернення цього дуету — «нарешті знову разом!» — перетворює вудвілльних клоунів п’єси на коміків трохи іншого ґатунку. Якщо й не на байкерів чи курців трави — адже обом уже близько шістдесяти — то вони постають як розслаблені товариші з власним ритмом, овальними мовними інтонаціями й щирим зв’язком. Проте така більш проста, ледача манера часто втрачає гумор, жах і емоційну глибину твору.
Рівз у ролі Гоґо (Естроген) із скуйовдженим волоссям, бородою й відстороненим виразом обличчя, ніби людина, що прокинулася від нечуваного сну, приносить тендітну вразливість герою. Іноді він стоїть зі схрещеними руками в позі захисту, іноді згортається у фетальну позу, ніби оберігає себе від невідомого. Він постає як дитина в чоловічому тілі, загублена в часі, просторі й пам’яті. Втім відчуття поета, яким колись був Гоґо, тут відсутнє — а Гоґо повинен бути душею, яку варто рятувати.
Натомість незламний Володимир (Діді) у виконанні Вінтера напрочуд сильний. Він явно веде гру: обидва чекають на таємничого Ґодо, але саме Діді намагається тримати курс, зберігати віру, підтримувати товариша й вчепитися в надію, попри безнадійний цикл розчарувань і відкладань.
Обличчя Вінтера має зморшки й сліди боротьби людини, чиє виживання в жорстокому світі залишило відбиток. Наприкінці його Діді ніби висить на нитці, гідно дивиться в порожнечу й розуміє, що жити «день за днем» — це вирок, який він ледве витримує, але все ж не здається.
Що стосується порожнечі: замість сільської дороги Беккета тут постане величезна спіральна конструкція, що охоплює сцену, — робота сценографки Соу́три Гілмур. Це приголомшливе, блискуче оформлення — можливо, слонова трубка до Всесвіту або око Бога, або те, що кожен захоче в ній бачити. Хоча спершу шокує для звичного ландшафту п’єси, воно також відчувається тематично доречним.
Освітлення Джона Кларка невимовно висвітлює похмурий світ Беккета, але не втрачає відчуття страху, дозволяючи й світлу, й темряві існувати в кінці цього нескінченного тунелю. Актори майстерно використовують епічну кривизну: вони comично ковзають, підсковзуються, вкладаються спати, хоча здебільшого їх поглинає декорація, що обмежує ігровий простір.
Прорвом у статичний світ дуету стають Брендон Дж. Дірден у ролі зарозумілого порушника Поццо й Майкл Патрік Торнтон як його майже мовчазний, загадково замаскований раб Лакі. Дірден додає багато відтінків до пихатої бомбасності цього егоцентричного социопата: його фашистська жорстокість замаскована під порожню ввічливість. Він відштовхує, але при цьому неможливо відвести від нього очей.
Втім незграбна постановка Ллойда й сумнівні ефекти (включно з проханням для глядачів плескати в долоні) роблять стосунки Поццо й Лакі розпливчастими й заплутаними. Символи пана й раба у Беккета — батіг, мотузка, слуга, обтяжений багажем — тут або вимовлені в пантомімі, або вирізані, і внаслідок цього втрачають справжній жах.
Торнтон використовує інвалідний візок, і тут його Лакі ведений своїм катом. Стан рабства персонажа здебільшого приховано через незграбне блокування. Проте Торнтон блискуче виконує епічну «мисленнєву» тираду Лакі — безладну арію з власною внутрішньою логікою.
Зайнн Арора у ролі хлопчика-посланця (у альтернативах — Ерік Вільямс) передає новину про чергове перенесення приходу Ґодо тендітно, страхітливо й тривожно.
Можна також уявити, що сказав би сам Беккет — голосний контроль над постановками якого був легендарним — про гітарний жест Рівза й Вінтера, що перегукується з їхньою фірмовою позою з кінопартнерства. (Робін Вільямс теж дозволяв поп-культурні референси в одній постановці 1988 року, де він грав разом зі Стівом Мартіном.) Багатьом у залі це подобається. Пуристам — менше, але ця постановка явно не для них.
Та, як каже змирений Діді, «суттєве не змінюється». Чи це сцени в післявоєнній Європі, чи зал у Сан-Квентіні, чи пандемічний Zoom — бродячі біженці Беккета й їхня відчайдушна потреба бути побаченими в пошуку смислу, мети й надії продовжують знаходити нову актуальність. У нинішній дистопії ця вічнозелена п’єса й провокаційна постановка можуть вартувати очікування.
