Іноді режисери не хочуть, щоб ви наспівували музику, виходячи з фільму.
Більш ніж будь-коли режисери шукають свіжих музичних підходів, особливо коли сюжет темний або фантастичний. Три релізи кінця 2023 року демонструють це завдяки музиці, яка незвичним чином привертає увагу.
Режисер Йоргос Лантімос ніколи не замовляв оригінальну музику до жодного зі своїх попередніх фільмів. Тож для композиції «Poor Things», яка, здавалося, вимагала індивідуальної партитури, він звернувся до композитора, який ніколи раніше її не писав: англійського музиканта Джерскіна Фендрікса, альбомом якого «Winterreise» 2020 року він захоплювався.
Фендрікс — піаніст і скрипаль із класичною освітою, який написав експериментальну оперу та демонстративно протистояв звичайним звукам поп-музики. Лантімос найняв його за шість місяців до початку основних зйомок своєї науково-фантастичної чорної комедії з Еммою Стоун у ролі Белли, вікторіанської жінки, яка воскресла з мертвих, яка вирушає в одіссею самопізнання.
Фендрікс почав писати на основі сценарію, концепт-арту, постановочних креслень і дизайну костюмів. «Мені дозволили складати в дуже чистий і нестримний спосіб», — розповідає Фендрікс Variety зі своєї лондонської студії. «Ми дуже рано вирішили, що тимчасових оцінок не буде. Ми ніколи не обговорювали жоден інший музичний твір, будь-яку іншу партитуру чи композитора.
«Здебільшого музика служить для висвітлення психологічного нутра Белли», — пояснює він. «Це не може бути відшліфована або непереможна партитура, щось, що стоїть на задньому плані. Це також служить, щоб нагадати вам про цю повзучу тінь, яка нависає над плівкою».
Музичний світ Белли такий же дивний і нетрадиційний, як і персонаж. Fendrix записав кожен інструмент і голос окремо. «Я міг переглянути кожен окремий запис кожного гравця та хірургічно змінити його, — каже він, — щоб побачити, як я можу зберегти цю емоційну основу, але потім деформувати її до такої міри, коли виникало занепокоєння».
Таким чином, високі інструменти були оброблені, щоб звучати як низькі інструменти, і навпаки. Він грав на всіх скрипках і клавішах сам, виявляючи особливий інтерес до дерев’яних духових інструментів («дух, який виходить від людини, дихання, життя та органічна функція») та механічних інструментів, які покладалися на вдування повітря (органи, акордеони), усі висотні інструменти. зігнуті та цифрово змінені. «Результат був жахливим», — каже він.
Є також високі голоси — Фендрікс співає, але «підкоригований, щоб звучало набагато симпатичніше» — і, щоб відобразити жах Белли перед злом людства, «кричущі скрипки, сопілки та дерев’яні духові, з басовою лінією, досягнутою шляхом отримання схлипуючий звук гобоя та його висота на 20 октав».
За оцінками Fendrix, 95% усієї музики у фільмі «Бідні» було написано до зйомок. Він також має короткочасну камео гри на вигаданому інструменті в серіалі «Лісабона». «Це схоже на арфу, зроблену з велосипедних гудків», — іронізує він.
Музика Міки Леві до фільму «Зона інтересів» триває лише 14 хвилин, але вона настільки вражаюча, що кінокритики Лос-Анджелеса присудили композитору нагороду за найкращу музику (їхню другу нагороду після «Під шкірою», попередньої співпраці з режисером Джонатаном Глейзером ). Відкриття та закриття фільму Глейзера про сім’ю нацистів, яка живе по сусідству з Освенцімом, займає майже 10 із цих 14 хвилин.
«Колись у фільмі було багато музики, — каже Леві. «Ми намагалися зрозуміти, яка його роль. Було дуже важко покласти музику. Він став надто провідним, і через деякий час [фільм] почав розповідати вам, що спрацювало, а що ні».
Леві створив студію в районі Камден у Лондоні, щоб бути поруч із Глейзером і редактором Полом Воттсом, «тому я мав стати свідком процесу редагування», чого композитор раніше не робив. Команда разом виявила, що «музика конкурувала» з критичним звуковим оформленням фільму, зокрема звуками, які доносилися з табору смерті.
«Навколо фільму діє музика. Такого не може бути в реальності», – каже Леві, тому хорові п’єси, які починаються та закінчуються у фільмі, створюють ту підбадьорливу зовнішню перспективу. «Було важливо, щоб фільм був показаний через призму ХХІ століття. [Глейзер] говорив про те, що камери знаходяться на відстані, свідчать, спостерігають. Що б це було в музиці?
«Одна річ, яку я вважав особливо сучасною, — це поступове зниження висоти, що справді складно виконувати наживо як співаку — плавно рухатися вниз». Таким чином, початкова послідовність заголовків (а це майже три хвилини чорного на екрані, що привертає ще більше уваги до музики) є сумішшю голосів, синтезатора та «свого роду сучасного спотворення».
Сцени з теплової камери, де дівчина надворі вночі, коли батько читає своїм дітям казки на ніч, також наповнені похмурими, обробленими голосовими звуками. «Відчувалося, що потрібен тон абсурду», – зауважує Леві. Так само оцінювалися зимові сцени табору.
У шестихвилинному фіналі — який, знову ж таки, починається з довгого чорного екрану — представлені голоси, які чути найбільш чітко. «Це справжні людські крики, — каже Леві, — від дивовижної групи співаків».
Для «Вбивці», п’ятого фільму з режисером Девідом Фінчером, двічі лауреати «Оскара» Трент Резнор і Аттікус Росс («Соціальна мережа», «Душа») зіткнулися з новим несподіваним викликом: Фінчер повідомив їм, що хоче побачити, «як далеко ми можемо зайти в редагуванні взагалі без музики», – згадує Резнор.
Тож партнери з Nine Inch Nails були в режимі очікування протягом кількох місяців, поки не надійшов дзвінок, щоб поставити музику — але лише на високих і низьких частотах, залишивши середню частину звукового спектру для поточної розповіді про вбивцю у виконанні Майкла Фассбендера.
План полягав у тому, що «давайте відмовимося від мелодійності й просто зробимо це гортанним», — каже Резнор. «Як би це звучало, якби ми здебільшого були лише нижче певної частоти? Як би це відчувати? Це призвело до кількох тижнів експериментів, завдяки яким було отримано багато результатів».
Продуманий звуковий дизайн Рена Клайса, а також додавання пісень Смітса, які стали особистим саундтреком вбивці, були основою, у якій вони працювали.
Вони придумали годину матеріалу, який варіюється від синтезаторних імпульсів до скигливого індустріального шуму, моторошних штучно-хорових пасажів до химерної musique concrète. «У ньому досить багато партитури, — каже Росс, — але це не музичне у традиційному розумінні. Немає нічого такого, що говорить тобі: «Гей, просто сядьте та розслабтеся, все буде гаразд».
Резнор зазначає: «Нас це дратує. Це викликало у вас почуття тривоги.
«Ми подумали, що це може спрацювати майже як рівень його внутрішньої тривоги, щось на кшталт збивається там, унизу, але не пульсуючим зневажливим чином», — каже він. «Це створило достатньо настрою та напруги, щоб все це здавалося трохи менш безпечним для перегляду.
«Було цікаво знімати такий знімок, сцену бійки чи погоні, де ти не покладаєшся на постійне пульсування, і ти працюєш із режисером, який має достатньо авантюризму, щоб сказати: «Як ми можемо зробити так, щоб це спрацювало» у спосіб, який відчуває себе унікальним?»
