Огляд «Turn in the Wound»: Абель Феррара переплітає поезію та війну в переважно успішному цифровому документі

У діаграмі Венна Володимира Зеленського та Патті Сміт є незначне перекриття. У цей майже нескінченно малий простір вписується косорефлексивний, геополітичний документальний фільм Абеля Феррари «Поворот у рані». Уже лише через це він заслуговує на увагу, хоча український президент і американський поет/панк-рокер є не стільки темами Феррари, скільки його основними співавторами — колегами-художниками портрета, який зображує слабкий, але суттєвий людський інстинкт описати жахи. війни.

Наповнений шокуючими кадрами російського вторгнення в Україну в поєднанні зі спогадами про жорстокості від першої особи, нетрадиційний фільм Феррари значною мірою містить поетичне мистецтво перформансу Сміта протягом усього часу показу. Це клей, який скріплює плівку, поки вона більше не може.

М’який, незважаючи на свою стислість, фільм час від часу втрачає свою ширшу перспективу через одностороннє зосередження на окремих життях. Тим не менш, він зберігає магнетичну привабливість протягом тривалого періоду завдяки використанню шумного цифрового відео з низькою орендною платою як у відновлених архівних записах, так і в нещодавно відзнятих інтерв’ю з Зеленським та різними українськими солдатами. Хроніка недавньої історії проекту в кінцевому підсумку була піднесена Феррарою — яка залучила давніх співробітників Шона Прайса Вільямса («Солодкий Схід») та Еммануеля Граса («Макала») до операторів — від простого відображення жорстоких подій до цифрового самозйомки. рефлексії на те, як їхні образи перетворюють глядачів через зображення та звук.

У де-факто фреймінг-пристрої Ferrara зображений Сміт, підкріплений проекціями абстрактних образів, як-от мінливі пейзажі, що забезпечує пристрасну розмовну гру під важкі п’янкі струни. Вона спирається на поезію таких сюрреалістів, як Артюр Рембо та Рене Домаль (фільм отримав назву з рядка з першого фільму «Пам’ять»), а камери, які знаходяться поруч із нею, знімають не лише Сміта, а й один одного. Цей пристрій робить сам акт зйомки цієї інтимної вітрини справжньою справою.

Подібний інстинкт до саморефлексії пронизує українські сегменти фільму. Вони приймають форму болісних, тривалих спогадів про кровопролиття та спустошення з перших вуст, від історій про будівлі, зруйновані артилерійськими снарядами, до розповідей про матерів і бабусь, змушених вийти з-за рамок жіночності та соціальних очікувань. Відео підхід до цих інтерв’ю у форматі lo-fi, якому бракує вишуканості та ретельного налаштування освітлення, не лише пронизує відчуття небезпеки та безпосередності, але й привертає увагу до цифрових артефактів. Варто подивитися на великому екрані, щоб вловити ці дивовижні деталі.

У фільмі є відчуття імпровізованої плинності, що стає відчутним і простежується завдяки такого роду пікселізації за слабкого освітлення та цифрового шуму. Вигадка виявляється на ранній стадії, оскільки ці інтерв’ю, зняті на тлі завалів, ненадовго перериваються кадрами режисера та його знімальної групи, невеликої групи свідків, які стоять у зоні бойових дій із лише хлипким мікрофоном і крихітними камерами ( включаючи мобільний телефон в одній точці). В епоху кишенькових пристроїв 4K і кінотеатрів своїми руками ця відсутність вишуканості говорить про відчуття інтенсивної реальності.

Значну частину цього кадру естетично неможливо відрізнити від хиткого цифрового масштабування деяких із знайдених відеокамер і шоломів, які використовуються у фільмі, чи то віддалені кадри російських гелікоптерів, по яких обстрілюють наплечні базуки, чи наземні війська, які б’ються з російськими танками. І сам розгортання війни, і її наслідки (як це видно в сегментах «розмовляючої голови») пов’язані своєю структурою.

Не менш жахливими є болісно довгі інтерв’ю зі свідками, жертвами та учасниками бойових дій, часто перекладені перекладачем, чий голос тремтить, коли вона розповідає про жахи, які вони бачили. Однак гра Сміт (у поєднанні зі схильністю фільму до перехресних переходів і розтягнутих накладень між зображеннями військового часу та її авангардними проекціями) також функціонує як форма інтерпретації. Ця тактика змушує глядачів нахилятися вперед і інтуїтивно збагнути значення наслідуючих, гіпнотичних проповідей Сміта про смерть, оскільки вони змушені існувати в безпосередній близькості від справжньої смерті та руйнування.

Однак, замість того, щоб слідувати своїй продуманій інтенсивності, постановка Сміта закінчується антикульмінацією саме тоді, коли вона повинна досягти крещендо. Вона виходить із трансового режиму свого виступу та бере нас із собою у щось більш приземлене, ніби вона створила аварійний люк для свого занурення. Хоча це могло здатися допустимим у будь-якому іншому контексті, його представлення поряд з українськими суб’єктами фільму — які не мають такої можливості втекти від обставин — межує зі зрадою та на мить робить її коментар марним. Ця раптова незаангажованість йде рука об руку з тезою фільму, яка заграє з ідеєю, що коли доходить до розповіді найболючіших історій інших людей, митці просто втручаються в їхні пекельні реалії.

Те, що Феррара не ухиляється від захоплення цих пасток, свідчить про ширший і всеохоплюючий погляд на конфлікт — політичний і військовий; етичне та естетичне — які «Turn in the Wound» намагається включити у свою сферу діяльності. Це не завжди вдається, враховуючи широту тем, що розглядаються, але час від часу воно перетворює їх на моменти, які виявляються або зворушливими, або потужним самоаналізом.