Місто Спліт здавна було туристичним магнітом, відомим церквами та плитами мальовничого Старого міста, а також красою скелястого блискучого хорватського узбережжя. Але не всі відвідувачі приходять заради культури. Дехто шукає більш поганих задоволень у галасливих барах і дешевих напоях, і все, що вони знають про історію цього району, це те, що вражаюча середньовічна фортеця, яка тримається на схилі неподалік скелі, була місцем «Гри престолів».
Спліт також є місцем, де нещодавно прожив американський кінорежисер Тревіс Вілкерсон («Чи було вам цікаво, хто стріляв з рушниці?»), який вирішив — і потім зазнав невдачі — зняти фільм про розпад Югославії. Це він каже нам на камеру, на початку фільму «Через могили віє вітер», фільму, який він зняв замість того, і це визнання компромісу, який чомусь ніколи не порушує цілісність наступного: дотепний, наляканий , ексцентрична та захоплююча данина глибоко розколеному Спліту.
Вілкерсон починає з представлення місцевого детектива з убивств Івана Періча, персонажа, який міг би вийти прямо з деконструйованого нео-нуару: хрена Сема Спейда за сценарієм Пола Остера, який передає Францу Кафці. Перич, який приєднався до служби лише для того, щоб уникнути роботи в туризмі, веде політичні суперечки зі своїми босами і виявляє, що дещо «працює в туризмі в будь-якому випадку», коли йому доручають кілька справ, які нікому не потрібні, а саме вбивства кількох відпочиваючих у площа. Це сенсаційний ухил, який Вілкерсон швидко руйнує: цей фільм не є справжнім викриттям серійних вбивць. Насправді, досить абсурдні смерті, п’ять із яких описані Періком у сумній манері поліцейського жартівника на місцях, де вони сталися, не пов’язані між собою. За винятком того, що кожен із них є ще одним доказом сильної неприязні місцевих жителів до верескливих, блювотних і сечовипускаючих орд, які з такою неповагою ставляться до їхнього міста.
Перич стикається з непереборною апатією та, можливо, фактичними перешкодами в розслідуванні своїх справ, які швидко охолоджуються. Зникає спис (імовірно копія «Гри престолів»), використаний в одному вбивстві. Влада не дозволить йому отримати доступ до іншого місця злочину, тому що це місцева визначна пам’ятка, де жертву нібито вбили за те, що вона робила занадто багато селфі, і вони не можуть дозволити собі закрити її в розпал сезону. Але навіть коли він обговорює вбивства, інший головний герой фільму починає боротися за нашу увагу: сам Спліт тиснеться з краю чудово контрастних чорно-білих кадрів Вілкерсона.
Це не Спліт будь-якої туристичної брошури. Камера Вілкерсона спрямована на передмістя, занедбані торгові центри, занедбані мотелі, колись футуристичні площі, зарослі бур’янами та розлючені графіті. Над вражаючими антиутопічними міськими пейзажами, часто відображеними в бездоганно сріблястій стоячій воді постійної калюжі або двох, Вілкерсон розповідає свою унікальну історію Спліта 20-го століття. Особливо він звертає увагу на ганебне ставлення до фашизму. Хорватія як незалежна держава спочатку існувала за усташів, місцевої фашистської партії, встановленої нацистами як маріонетковий режим у 1941 році, тому історія хорватського націоналізму нерозривно переплетена з її ультраправим минулим.
Це асоціація, яку Вілкерсон знаходить, написану сьогодні по всьому місту жахливо поширеними графіті зі свастикою та усташськими символами, глибоко вплетеними в місцеву футбольну сцену та набули свого найжахливішого вираження далі в концентраційному таборі Ясеновац, який мав похмуру честь бути найбільшим таку європейську фабрику знищення не збудували німці. І все ж це місто має й іншу історію — опору, стійкості та героїчних актів самопожертви, про які Вілкерсон також розповідає у своїй низькій, відвертій, теплій розповіді. Найприємніше те, що для фільму, названого після рядка з пісні Леонарда Коена «Партизан», він розповідає історію Раде Кончара, партизана Другої світової війни, чия статуя в 2018 році впала на п’яного неофашиста, який намагався її спотворити. «Раде Кончар, — каже Вілкерсон із чимось на кшталт радості, — він усе ще трахає фашистів через 70 років після того, як вони його вбили».
Нешанобливий, інтимний голос за кадром є одним із способів, як він позбавляє від потенційної претензії чи самосерйозності цього динамічно-розважального фільму, але він також досягає чудової змови з глядачем, показуючи свою роботу, її шорсткості, помилки та фальстарти. Це іронічно та трохи підривно, що різкі зображення — гіперреалістична фотографія, текст на екрані, кров’яні накладки, записи з камер відеоспостереження — мають бути настільки агітпроповськими у своїй естетиці. У Вілкерсона цілковита протилежність до пропаганди: він ставить під сумнів догми й сумнівається в достовірності й робить «Крізь могили віє вітер» чудовою монохроматичною медитацією про те, що насправді ніщо не є чорно-білим.
