Існує дуже молодий, дуже онлайн-контингент покоління Z, який поширює повторювані цикли так званого «дискурсу вікової різниці»: гарячі, часто осудливі дебати щодо прав чи помилок людей, які зустрічаються чи просто спілкуються, поза межами своєї найближчої вікової групи. Обговорення часто набуває химерних форм, не допускаючи дорослого віку, коли такі відмінності перестають мати значення, але якщо воно найбільш гаряче поширюється серед молоді, це передано їм через вікові соціальні правила та упередження — ті, до яких Натан Сільвер чудова «Між скронями» показує весело легковажний середній палець. Розриваючи поділ між старістю, середнім віком і підлітковим віком у загальноприйнятий спосіб робити все, що вам заманеться у вашій власній дивній ситуації, це пошарпане інді-іні не побачать найзлобніші спостерігачі Інтернету за розривом у віці, хоча у ньому є чому їх делікатно навчити.
Прем’єра фільму «Між скронями» в драматичному конкурсі США на фестивалі «Санденс» чітко дотримується традиції восьми попередніх мікробюджетних фільмів Сільвера, починаючи від відвертої естетики 16-міліметрового фільму «на льоту» і закінчуючи характерними деталями, як-от камео для матері режисера Сінді. Проте через шість років після його останнього повнометражного фільму «Великий претендент» — протягом якого він і Сінді співпрацювали над дотепним особистим документальним серіалом «Cutting My Mother» — Сільвер повернувся з чимось, якщо не відвертим задоволенням публіки, то чимось більш орієнтованим на аудиторію, ніж зазвичай, натхненний чудовою парою виступів Джейсона Шварцмана та Керол Кейн. Тут є якась солодкість у типовому жовтянистому гуморі Сільвера, ніжно позолоченій рамці навколо його розбитого портрета персонажа, що виглядає як новим, так і цілком природним для його роботи.
Ми можемо познайомитися з Беном Ґотлібом (Шварцман) на його найнижчому рівні — «Навіть моє ім’я в минулому часі», — стогне він незабаром після невдалої спроби кинутися перед вантажівкою, — але швидко стає очевидним, що він не дається вищим. Кантор синагоги в північній частині штату Нью-Йорк, він втратив дружину, свій голос і віру приблизно в тому ж порядку, і повернувся до своєї люблячої матері Мейри (Керолайн Аарон) і її дружини Джудіт (Доллі де Леон). він вигодовує своє горе до смертельного стану туги, якому допомагає новознайдена залежність від грязевих коктейлів. (Те, що бармен вибирає для нього цей молочний коктейль, багато говорить про хлопчачий характер Бена за сорок з нею.)
Його наглядовий рабин Брюс (дурний Роберт Сміґел) не може запропонувати багато допомоги, окрім безглуздих спроб зіставити його з неприв’язаною дочкою-актрисою Габбі (Медлін Вайнштейн) — «Та, про яку я тобі розповідав, безлад», — підбадьорливо каже він. Але це випадкова зустріч з іншою старшою, його колишньою вчителькою музики в середній школі Карлою (Кейн), яка викидає Бена з його самозайнятості. За допомогою кількох дихальних вправ вона відновлює його співочий талант, але суттєвіше ставить під сумнів його нестабільний зв’язок із власним іудаїзмом, висловлюючи неортодоксальне у всіх сенсах прохання: народившись євреєм, але ніколи не підтверджуючи свою віру, вона просить його навчати її для пізнього життя бат-міцви.
Цілковито збентежений, першою реакцією Бена є те, що він каже чудернацькій семидесятирічній дівчинці, що вона «поза межами» цього типово підліткового обряду переходу. Але Карла наполягає, і рабин (радий будь-яким пожертвам) погоджується: досить скоро Бен навчатиме її як Торі, так і правилам кошерної кухні. Вона доводить, що швидко навчається, навіть якщо не бажає відмовлятися від своїх улюблених чізбургерів заради своєї оновленої віри, але є щось, що спонукає ці перевернуті стосунки вчителя та учня, крім обопільного ентузіазму щодо предмета. Карла та Бен є спорідненими душами на глибшому рівні, ніж спільні інтереси та спільність алгоритмів, які визначають гру побачень; вони розуміють не лише пристрасті одне одного, але й їхні тривоги та розчарування, свою віддаленість від широкого світу, який ніколи не включав жодного з них повністю.
Це любов? Важко сказати, хоча якби між ними не було тридцяти років різниці у віці, нам, мабуть, було б легше класифікувати це як таке. Жвавий, гуманний сценарій Сільвера, написаний у співавторстві з К. Мейсоном Уеллсом, прямо киває на дивні травнево-грудні стосунки «Гарольда і Мод», особливо в поєднанні незграбної сором’язливості Бена з різкою невідповідністю Карли. Але якщо класика Гела Ешбі 1971 року охоче заявила про себе як про незвичайний роман, це елегантне дослідження персонажів-близнюків потребує більше часу, щоб розкрити, чого хочуть один від одного Бен і Карла, і дає глядачеві достатньо часу та свободи дій, щоб вирішити, чого ми хочемо для кожного з них. Уроки бат-міцви, які проводить Карла, — це більше, ніж дивовижна передумова для знайомства: завершення її індивідуального відчуття особистості є метою, до якої фільм ставиться серйозно, навіть якщо він надає широкий простір для ніжної комедії зіткнення культур.
Тепле почуття Сілвера, яке піклується про персонажів, над якими легко висміяти, доповнюється успішним набігом на зірковий кастинг: у той час як обидва добре грають, щоб надрукувати — ніби й байдуже, відповідно — Шварцман і Кейн привносять гуманні нотки манії та меланхолії у свої усталені комічні образи. Здається, що ці складні складки характеру частково спричинені нестандартним стилем зйомки Сільвера, але також і одне одним: «Між храмами» вдало підходить для фільму про звільняючі радості несподіваного особистого зв’язку. двоє ексцентричних персонажів, які насолоджуються спільним центром уваги.
Вони підкріплені чудовим ансамблем, що відповідає точному балансу зірок між розкутим комічним грабіжництвом і тонкою живою текстурою. Аарон — хрипкий, дзвінкий захват у ролі вседозволеної матері Бена, тоді як Де Леон, нещодавно яскрава видатка у «Трикутнику смутку», розширює свої повноваження у крадіжці сцен: вона водночас дуже кумедна та хвилююча, як навернена єврейка, яка підходить до свого обранця. релігія настільки ж ревно підкоряється правилам, як і релігія Карли — легковибіркова. Тим часом невимушений стиль створення фільмів Сілвера поміщає його акторський склад у подвійну атмосферу нерівного реалізму та грубого фарсу: ручний об’єктив Шона Прайса Вільямса та монтаж Джона Меґарі є напруженими у всіх правильних аспектах, віддзеркалюючи неспокійність персонажів, їхня нервозність і їхні випадкові, погано сплановані, короткочасні славетні випади на повстання, моральні та духовні скептики нехай будуть прокляті.
