У «Фарфоровій війні» витривала українська пара ділить свій час між двома, здавалося б, протилежними справами: коли заповзятливий Слава Леонтьєв не навчає товаришів по службі в боротьбі проти російського вторгнення, він і його напарниця Аня Стасенко є вправними художниками по кераміці, кастингу. і розпис вишуканих порцелянових статуеток, натхненних місцевою природою та фольклором. Якщо назва вже натякає на щось вказівне на цю невідповідність, цей емоційний дебют Леонтьєва та американського співрежисера Брендана Белломо не залишає нічого на волю випадку, гарантуючи, що ми це отримаємо: порцеляна, як нам кажуть, «крихка, але вічна, і її можна відновити після сотні років». Щоб ми все ще не втратили суті, комбінований голос пари пізніше пропонує різкіший перефраз: «Україна, як порцеляна — легко розбити, але неможливо знищити».
Отже, метафора досить зрозуміла; інше питання, чи достатньо це складно, щоб підтримувати повнометражний документальний фільм. «Фарфорова війна» процвітає завдяки контрасту, здебільшого гострому. До російського вторгнення в Україну в лютому 2022 року Слава та Аня жили буколічним життям у сільській місцевості в Криму, і фільм часто різко відривається від позолочених кадрів чарівної години того ідилічного недавнього минулого — тиняючись і шукаючи їжу в лісі зі своїм нудним собакою Фродо, пірнання в лаковані сонцем озера, ремесло у своєму сільському котеджі — і холодне сіре світло їхнього сьогоднішнього міського існування в зруйнованому війною Харкові, куди вони переїхали замість того, щоб взагалі втекти з країни. Там його досвід володіння зброєю та її незмінна відданість створенню мистецтва представлені як дві половини об’єднаного опору: війна, збалансована любов’ю, кровопролиття – красою.
Захоплені цією теоретично єдиною дихотомією, Леонтьєв і Белломо не надто заглядають у її суперечливі повсякденні розгалуження чи її вплив на віддані стосунки подружжя. Стрибки між затишними кадрами їхнього спільного домашнього життя (у комплекті з делікатним, химерним мистецтвом, яке випливає з них) і нудотними кадрами бойових дій від першої особи з лінії фронту в Бахмуті приголомшливі за задумом, надаючи цьому скромно задуманому документу грубе враження, яке, можливо, допоміг йому отримати Великий приз журі в розділі «Документальний фільм США» Sundance. Чого не вистачає, так це більш детальних деталей, моральних і психологічних наслідків надзвичайної рутини Слави та Ані — тепер керованих подвійним покликанням створювати та руйнувати.
Леонтьєв представляє свій власний суб’єктивний досвід війни з яскравим сенсорним апломбом, динамічно блукаючою камерою (часто керованою його близьким другом Андрієм Стефановим) у супроводі гарячкової, гуркітної партитури ДахаБрахи, київського гурту «етичного хаосу», який сам описує. Менш легко сформульовані тривоги поступаються місцем зосередженню на більш поетичних ідеалах і образах. Вишукані порцелянові статуетки лісових істот, їхні тіла розписані цілими щедрими пастельними екосистемами, функціонують як обнадійливий, навіть викупний символічний контрапункт бійні та небезпеці його поточної повсякденної роботи; для таких маленьких, дорогоцінних предметів, вони виконують досить багато важкого. Пізніше навички Слави та Ані збігаються і досягають жахливішого ефекту, коли вона химерно фарбує один із безпілотних літальних апаратів-бомбардувальників, розміщених Сайгоном, його відомим військовим загоном добровольців зі зловісною назвою: пізніше ми бачимо його в дії над чітко визначеними російськими піхотинцями, барвиста смугаста бабка смерті.
Творці фільму активно використовують дрони-камери, щоб зафіксувати ці інші дрони в дії; результуючі сцени повітряної війни водночас вражають і викликають занепокоєння. Досвідчений керівник візуальних ефектів, чиї заслуги включають грандіозний фільм Sundance 2012 року «Звірі південної природи», Белломо налаштований на приголомшливі відчуття бою як на землі, так і над нею, і, як не дивно, співчуває естетичним пристрастям своїх підданих. У кількох майстерно анімованих серіалах їхні твори мистецтва плавно оживають, хоча ефект не більше ніж гарний.
Однак Белломо не є достатньо проникливим спостерігачем чи інтерв’юером, щоб виганяти відверті людські сумніви чи побоювання, про які його два головні суб’єкти інакше залишаються невисловленими, і їхня спільна розповідь виглядає більше стоїчно надихаючою, ніж сповідальною. «Надзвичайно важливо час від часу посміхатися», — каже Аня про їхні творіння, далі пояснюючи, що вона «творить мистецтво для нашого часу, для нашої країни». Але здебільшого ми бачимо Аню зухвало усміхненою, повною надії; Портрет у фільмі шлюбу під час війни є зворушливим у зображенні взаємопідтримуваної прихильності, але будь-яка більш болісна інтимність за складних обставин залишається поза увагою.
Коли увага фільму звертається до оператора Стефанова, з’являється більш груба перспектива. Колишній художник, який, на відміну від своїх друзів, відчуває себе неспроможним створювати мистецтво серед такого безладу, він розповідає протягом кількох жахливих хвилин про важкі випробування, пов’язані з перевезенням його дружини та двох доньок до безпечного польського кордону, ледве забезпечивши їм проїзд перед обличчям жахливих транспортні черги, дефіцит газу та російські артилерійські обстріли, і мені дозволили лише побіжне прощання, коли прикордонні ворота зачинилися. Це непропорційно жахливе свідчення з точки зору позиціонування бічної панелі в процесі. Подібним чином його глибоке занепокоєння тим, що розлука назавжди вплине на його зв’язок із дітьми, вдарило сильніше, ніж паралельний коментар Ані — накладений на зображення незайманого порцелянового молюска — про те, що «біженець — це равлик без раковини». У «Фарфоровій війні» реальність життя в розбитій країні, як правило, переважує будь-яку супутню метафору.
