Понад три години та п’ять різних розділів «Вмирання» Маттіаса Гласнера розповідає про муки відчуженої сім’ї з чотирьох осіб: літня пара на межі смерті, їхній успішний син-композитор та донька-алкоголічка-неблагополучна. Фільм розкриває їхній досвід, і кожна головна гра така ж бездоганна, як і попередня. Однак формальна жорсткість Гласнера не дозволяє їхнім історіям відчувати себе внутрішньо зв’язаними, залишаючи кожному з них мало що сказати.
Дія фільму починається в німецькому селі, коли літня пара Ліссі (Корінна Арфуш) і Герд Луньєс (Ганс-Уве Бауер) були знайдені безпорадними сусідами. Літанія хвороб Ліссі робить її лише напіврухливою, і вона часто закінчує день, забруднюючи себе, тоді як деменція Герда змушує його тинятися голим по домівках людей. Вони нічим не можуть допомогти один одному, а їхні дорослі діти занадто зайняті власним столичним життям, щоб брати участь у цьому.
У той час як передумова межує зі стражданнями «порно нещастя» (на думку спадають інші твори про безпорадні літні пари, такі як «Амур» Міхаеля Ханеке та «Вихор» Гаспара Ное), Ґласнер дотримується кривого та відвертого підходу до цих образ. Він називає їх не лише неминучими, але й знайомими — наприклад, сильне збентеження Ліссі та її гнівні відповіді на добронамірну допомогу.
Поки Ліссі бореться з тим, щоб помістити Ґерда в інтернат, «Вмирання» дуже близько до дослідження страху смерті (і померти на самоті), який постійно витає на полях. Однак, як тільки він перемикає фокус на їхнього сина середнього віку Тома (Ларс Ейдінгер), основа фільму починає хитатися. Том, псевдовітчим дитини своєї колишньої з іншим чоловіком, глибоко в процесі вдосконалення оркестрової п’єси під назвою «Sterben» («Вмирання»), написаної його старим другом і непростим колегою Бернардом (Роберт Гвісдек), хоча його молодий музиканти, здається, не вловлюють його нюанси.
Розмови музикантів і дебати про смерть призводять до нових способів вираження та виконання, але в ці моменти саморефлексія фільму починає застоюватися, оскільки Гласнер і оператор Якуб Бейнарович рідко поєднують це відчуття мистецької трансформації з власною візуальною еволюцією. . Якщо процитувати критика оркестрового диригування Тома у фільмі: «Все це — величезна банальність». Ця конкретна критика з’являється наприкінці фільму як трохи нахабного затінення лампи, ніби фільм захищав себе, але цей інстинкт самозбереження є частиною його проблеми. «Смерть» часто надто безпечна і занадто герметично запечатана, щоб справити справжній емоційний вплив, незважаючи на калібр вистав у грі.
Як Ґерд, Бауер плутається між коридорами та втілює трагічно самотню фізичність, яка, здається, прагне до визнання чи розуміння. Таким же трагічним, як і його втрата розуміння, є те, як його очі на мить спалахують, коли Том робить короткочасний візит, даючи Айдингеру шанс втілити обтяжену нерухомість, наче він не міг знайти відповіді. Його динаміка з Арфушем така ж приваблива, не лише як блискучий кастинг (Том і Ліссі виглядають як дзеркальні відображення один одного), але й як двері до деяких веселих химерних незручностей, оскільки насувається примара смертності поступається місцем відвертості і зізнання в розкаянні.
Проте, нажаль, хитрий візуальний підхід Гласнера йде рука об руку з хитрим письмом. Діалоги часто різкі (зокрема, Арфуш подає його гострим язиком), але моментів, коли «Вмирання» здатне передати відчуття пережитої історії між героями, дуже рідко. У процесі вимовлені слова стають милицею фільму, особливо коли представлено четвертого ключового члена сім’ї: сестру Тома Еллен (Ліліт Станґенберг), співачку-любительку та норовливого асистента стоматолога, яка має роман зі своїм роботодавцем Себастьяном (Рональд Церфельд).
На перший погляд, просочений випивкою роман між двома, мабуть, ближче всього фільму до відчуття емоційної яскравості чи естетичного впливу — камера відповідає настрою акторів, їхнім рухам і енергії — але відсутність значущого зв’язку між Еллен і її сім'я – це те, що фільм не в змозі повністю передати чи спритно драматизувати. Станґенберг надзвичайно віддана, як молода жінка, яка втратила свою залежність та ізоляцію, але вона належить до зовсім іншого фільму зі своїми власними ритмами. Замість того, щоб відповідати висоті інших розділів, сегменти фільму Еллен є не більш ніж додатком.
Ці розрізнені розділи злегка пов’язані почуттям ізоляції та страхом ніколи не знайти завершення чи примирення. Однак просочити історію в цілому цими почуттями — за відсутності будь-якого виклику, підривної діяльності чи роздумів — робить її вразливою для тієї самої критики банальності, яка, здається, у свідомості Гласнера та на кінчику язика у фільмі. Якщо є якісь роздуми чи одкровення, то це те, що сполучна тканина між різними нитками включає телефонні дзвінки, які читаються по-різному, коли фільм переглядає їх з точки зору іншого героя. Але, окрім цієї незначної хитрості перспективи, мало що є справді кінематографічним у «Вмиранні», фільмі з чудовою продуктивністю та сюжетом, приниженим нічим не примітним кіновиробництвом.
