Творчий процес інколи може бути надзвичайно організованим, а інші можуть бути абсолютно ефемерними: на кожну історію, яку планували такт за тактом, є ще одна, яка вийшла повністю недоторканою з-під рук письменника у гарячковому виливі натхнення. Десь посередині між цими крайнощами знаходиться негламурна, часто виснажлива робота з відсікання ідеї, послідовності чи лінії діалогу, які доходять до суті того, що писар хоче сказати — або, точніше, сподівається повідомити.
Напередодні вручення премії «Оскар» 10 березня Variety поспілкувався з кількома сценаристами, номінованими в категоріях оригінального та анімаційного сценарію, про сцени, які їм було найважче написати. Незалежно від того, чи це було виявлення ядра ідеї, з якої виникла решта їхньої розповіді, чи переклад натхнення вихідного матеріалу (чи реального життя) на щось надзвичайно достовірне на сторінці, вони пояснюють своїми словами, як вони подолали ці виклики на шляху до слави Оскара.
Семі Берч, «Травневий грудень» (оригінальний сценарій)
Натхненний реальними подіями, «Травневий грудень» розповідає про стосунки між Грейсі Атертон (Джуліанна Мур) і чоловіком Джо (Чарльз Мелтон), які познайомилися як колеги по зоомагазину, коли він був підлітком, як акторка Елізабет Беррі (Наталі Портман). готується зіграти Грейсі в майбутньому фільмі. Хоча перший сценарист Берч вміло орієнтувався в юридичних, моральних та емоційних складнощах нетрадиційного роману пари, вона найбільше боролася зі сценою, де Елізабет отримує листа від початку їхнього залицяння, який розкриває деякі важливі, вкрай необхідні правди про Грейсі.
«Є розбите дзеркало, у яке ми нарешті можемо побачити, яке дає певне полегшення», — каже Берч, який зазначив, що послідовність мала вразити «три цілі одночасно. Ми отримуємо інформацію про Грейсі, яку можемо підтвердити, що вона нам збрехала. Це кульмінація для характеру Елізабет, що це, ймовірно, найкраще, що вона коли-небудь виконувала цю роль. Але в емоційному плані це майже ближче до спогадів».
Оскільки сцена з’являється пізно в історії, голоси героїв на той час уже стали другою натурою для Берч, але вона все ще мала кілька запитань, на які потрібно було відповісти одночасно. «Це було просто навмисне — що для цього листа потрібно відчувати? Чого нам потрібно навчитися?»
Для Берча розкриття листа зрештою відкриває глядачів центр цибулі — гірко-солодкої та бадьорої — шари якої вона починає очищати, коли Елізабет вперше зустрічає Грейсі та Джо. «Це ніби розкриває фундамент, який викликає все інше», — каже вона. «Я завжди сподівався, що той, хто це подивиться, відчує таку напругу та суміш чорного гумору та справжньої щирості та людяності».
Артур Харарі, Жюстін Трієт, «Анатомія падіння» (оригінальний сценарій)
Хоча він обертається навколо суду над німецькою письменницею Сандрою (Сандра Хюллер), звинуваченою у вбивстві свого чоловіка Семюеля (Семюель Тайс), «Анатомія падіння» Трієта залежить від складнощів самого шлюбу — подарованої любові та заподіяної шкоди. , людьми, які мають глибоку, тривалу близькість. Можливо, не дивно, що співавтор Трієт над сценарієм, її чоловік, каже, що ключову сцену бійки між подружжям було найважче написати, саме тому, що вона мала одночасно звинуватити та виправдати Сандру в очах глядачів.
«Це налякало нас не лише тому, що зміст мав бути витонченим і уникати кліше та важкості такої «значущої» сцени, а й через її драматичну важливість», — каже Харарі. «Він мав відповідати тому, як його дражнили, і мав перевести фільм у запаморочливий вимір із тривалим впливом на все, що відбулося після».
Трієт каже, що вона нарахувала «20 чи 30» версій, які вони написали про цю сцену, перш ніж вони зробили це правильно. «Суть фільму в цій сцені», — наполягає вона. Харарі вважає, що вона визначила північну зірку, яка дала їм відчуття мети, коли вони вдосконалювали те, що в багатьох моментах було нокдауном, затяжною битвою між чоловіком і дружиною. «Джастін казала: «нам потрібно відчувати любов за всім цим», — згадує він.
Зрештою, вони вирішили відкласти вибух насильства, щоб підкреслити співчуття, яке розділили між ними, а не акт, який знаменує точку неповернення. «Вони намагаються будь-якими способами продовжувати спілкування, навіть якщо це жахлива боротьба», — каже він. «Ми вважали важливим передати враження, що вони все ще мають або мали ніжність і повагу, які були щирою любов’ю».
Трієт додає: «усі елементи були настільки щільними та суперечливими — саме життя ставило вас у природну головоломку, яку я мав знайти спосіб зобразити».
Девід Хемінгсон, «The Holdovers» (оригінальний сценарій)
Гемінгсон майже три десятиліття працює на телебаченні як творець, сценарист і продюсер, але «The Holdovers» став його першим повнометражним проектом. Розповідаючи історію про двох співробітників школи-інтернату, яких призначили няньчити студента під час зимових канікул, Хемінгсон змінив свої стосунки з власними батьками в ключову сцену, в якій Мері Лемб (Д'Вайн Джой Рендолф), мати, яка сумує через втрату її син ветеран війни в В’єтнамі готується спостерігати, як її сестра вперше народжує.
«Мої почуття до мами і те, як вона так багато пожертвувала заради мене», — каже він. «Я провів цей уявний експеримент, тому що я трагічно втратив її кілька років тому, і я подумав, що було б навпаки, і що, якби вона втратила мене?»
Хемінгсон, який є білим, намагався знайти вираження горя Мері, оскільки персонаж у його історії був чорним робітником із рожевими комірцями. «Це не мій життєвий досвід», — визнає він. Зрештою йому знадобився місяць, щоб зрозуміти, що сцена має розгортатися без слів. «Я просто відчув, що мені потрібно все прояснити, і щоб це було чистим вираженням її горя та її трансцендентності».
Незважаючи на свої побоювання протягом усього процесу, Хемінгсон каже, що його підбадьорила довіра режисера Олександра Пейна, який став його співробітником. «Це був стрибок віри, але коли ваш директор повірив у це, це додало мені величезної впевненості», — каже він. У ретроспективі ця сцена виявилася ключовою в поєднанні крапок історії, за його словами, перш за все про кохання.
«У вас є ці троє дуже різних, дуже розбитих людей, які вчаться спілкуватися та зцілюватися протягом цього сезону чудес», — каже він. «І ця сцена вшановує цю ідею знайти спосіб дотягнутися до неї та використати свою зламаність».
Корд Джефферсон, «Американська фантастика» (адаптований сценарій)
Під час адаптації роману Персіваля Еверетта «Стирання» 2001 року для сценарію «Американської фантастики» Джефферсон, який вперше став сценаристом і режисером, найбільше боровся з зміною між світом ідеалістичного академіка Телоніуса «Монаха» Еллісона та його аналогом, зображеним у фільмі Еллісона Black-lit. пародія «Моя пафологія». «Це мала бути кінематографічна сцена, яка була короткою, але також змусила глядачів трохи нахилитися вперед на своїх місцях і звернути увагу на те, що відбувається», — каже Джефферсон.
Цей момент слідує за сценою, у якій Монк стає свідком декламації матеріалу від колеги-автора Сінтари Голдена, чий роман «Ми живемо в гетто» втілює в собі все, що він ненавидить у популярній чорній літературі. «Сінтара — це лиходій у цій історії в розумі Монка», — каже Джефферсон. «Тож Джеффрі кидає нам лукаву усмішку і хихикає перед тим, як почати писати, не усвідомлюючи, яке погане рішення він зараз приймає».
Джефферсон хвилювався, що глядачі не сприймуть карикатурну «Пафологію» Монка всерйоз як відповідник напруженій, але серйозній прозі Сінтари. «Я думав, що люди будуть кататися в проходах, дивлячись на те, наскільки це смішно», — згадує він. «Але серйозність, з якою грали наші актори, дозволяє нам повірити, що це може стати бестселером».
Зібравшись разом, ця сцена виявилася настільки розкриваючою про Монка, наскільки вона була ключовою для його історії. «Ми бачили, як він переповнений розчаруванням, і тепер ми подивимося, що станеться, коли він спробує виправити цих демонів», — каже він. «Це хлопець, який насправді не дозволяє собі грати перед людьми, тому це дуже вікно в його особисте життя».
Тоні Макнамара, «Бідні» (адаптований сценарій)
Заснований на однойменному романі Аласдера Грея 1992 року, «Бідні» розповідає про життя Белли Бакстер (Емма Стоун), молодої вікторіанської жінки, «винайденої» в лабораторії Франкенштейна вченого Годвіна Бакстера (Віллем Дефо). Її походження виявилося значно складнішим: тіло Белли було виловлено з Темзи після того, як вона померла в результаті самогубства, щоб втекти від свого чоловіка-садиста Альфі Блессінгтона (Крістофер Ебботт). Але представити зворотне обличчя цієї попередньої історії — і Альфі — після двох годин нещасних випадків Белли було б серйозним викликом для Макнамари.
«Залучення персонажа, якого глядачі не знали і ніколи не чули приблизно через дві години фільму, здавалося небезпечним», — каже Макнамара. «Це було завдання зробити Альфі таким, щоб він був найтемнішим персонажем, але не втратити комічний тон».
Макнамара виявив, що представлення інших нових персонажів із колишнього життя Белли може стати шлюзом до контекстуалізації Алфі та життя, від якого вона відчайдушно намагалася втекти. «Я подумав, що його непрості стосунки зі слугами зроблять це дивним і смішним і розкажуть вам багато про те, яким був її світ». Дивлячись, як Альфі тероризує свій обслуговуючий персонал, глядачам не знадобляться додаткові пояснювальні уривки.
Крім того, він вважав, що готовність Белли піти з Алфі, навіть не знаючи його, захистить її від його загрози, якщо не наративно, то на тональному рівні. «Я відчував, що версія Белли, яку я створив, захоче активно розвиватися», – припускає Макнамара. «У неї немає страху, вона вся мужність і пригода. Тож одного разу я висловив думку про те, що вона просто вирішила піти, і додав цю дивну сім’ю, якою керував Алфі, це сталося на місці.
«Мені здавалося, що незважаючи на всю його дивацтво, я дав кожному багатошаровий персонаж, який складався послідовним і несподіваним чином, що лягло в основу історії для акторів, а також багато веселих сцен».
Джош Сінгер, «Маестро» (оригінальний сценарій)
«Маестро», який Сінгер написав у співавторстві з режисером-зіркою Бредлі Купером, нібито є хронікою кар’єри композитора Леонарда Бернстайна, але змінює парадигму байопічних фільмів про «великих людей», повертаючи традиційну історію «В», якою є шлюб між ними. і Феліція Монтеалегре в історію. «Я думаю, що це зробило все набагато делікатнішим і все набагато важливішим», — каже Сінгер.
Додатково до делікатності: під час виробництва регулярно консультувалися з дітьми подружжя. Щоб уникнути зайвого звинувачення в їхньому неминучому розриві Леонарда, який (за той час, коли він жив, неодмінно) був закритим бісексуалом, або сумлінної Фелісії, сценаристи визначили справжній момент після розриву, який міг би врівноважити терези провини між «Я написав сцену, де вона, по суті, просто сказала цей монолог про те, що у мене є залицяльник, і я був дуже схвильований… а потім він запитав про Менді Вейджер», — каже Сінгер, ідентифікуючи довірену особу Бенштейна, яка також є бісексуалом. . «І Феліція каже: «Здається, у мене є певний тип». »
Дует суттєво змінив реальну історію — спочатку Феліція повідомила про це акторові Синтії О’Ніл, але у фільмі вона розповідає сестрі Леонарда Ширлі, яку на екрані зобразила Сара Сільверман. Це закінчилося тим, що більше розповіло про те, як навіть у конфлікті шлюб Бернштейнів був ізольований підтримкою сім’ї. «Ми хотіли, щоб вона розповіла комусь, хто, як було зрозуміло, був з нею весь час», — каже Сінгер. «Тож, у певному сенсі це було набагато краще представлення, ніж якби ми включили О'Ніла туди. Це не зовсім правда, але вона добирається до правди більше, ніж це було б з точністю до істини».
Селін Сонг, «Минулі життя» (оригінальний сценарій)
Напівавтобіографічний фільм Сонг «Минулі життя» розповідає про жінку, закохану в двох чоловіків: одного — корейського однокласника, якого вона зустріла в дитинстві, іншого — американського чоловіка, за якого вона виходить заміж у зрілому віці. Навігація сучасною динамікою між тріо почалася в процесі написання сценарію для Song зі сцени в барі, яку вона зображала з різних точок зору.
«Для мене це справді зламала думка, що це буде перша сцена фільму, але ми не зможемо почути, якою буде розмова в кінці», — каже Сонг. «Ми одразу робимо глядачів частиною історії, ставлячи їм запитання, яке міг би поставити детектив, а саме: хто ці троє людей один для одного?»
Незважаючи на те, що вона брала участь у своєму особистому житті, Сонг була налаштована розповісти якнайкращу історію. «Не було жодної делікатності щодо особистого, щоб перетворити це на сценарій», — наполягає вона. «Але я також думаю, що частина об’єктивізації цього полягає в тому, щоб не відкидати частину історії, яка є особистою, лише тому, що вона особиста». Вона каже, що таке зіставлення дало їй можливість додати історії драматичної актуальності та поезії.
«Фантазія «Минулих життів» полягає в тому, що ми можемо бути такими турботливими та чіткими в наших розмовах один з одним, і те, на що я орієнтувався під час написання, полягає в тому, щоб вони були реальними та насправді говорили про те, про що фільм. , але все ж дбають один про одного».
Дві версії одних і тих самих подій зрештою дали Пісні місце для початку та місце для завершення, як наративно, так і тематично. «Дім для цього фільму — сцена в барі», — каже вона. «Це як лосось, що пливе вгору за течією… ти керуєшся своїм інстинктом і маєш переконатися, що кожна сцена стосується дому».
