У 2020 році кінокритик Аліса Вілкінсон почала працювати над книжковим проектом про Джоан Дідіон. Вона хотіла дослідити цю іконічну есеїстку, репортерку, романістку та драматургиню з точки зору, яка раніше не розглядалася — зв’язок Дідіон з індустрією кіно. Це стало основою книги «Ми розповідаємо собі історії: Джоан Дідіон та американська мрія».
Вілкінсон, яка з 2023 року є критиком у The New York Times і раніше писала для Vox, не була зацікавлена в дослідженні «персони або її знаменитості, а скоріше в тому, що об’єднує всю її роботу».
«Я придумала цю ідею писати про неї через призму Голлівуду, як тому, що вона працювала в Голлівуді та писала фільми, які були зняті і які ми досі дивимося, так і тому, що вона писала про Голлівуд», — сказала Вілкінсон у недавньому телефонному інтерв’ю для Variety.
«Ми розповідаємо собі історії», яка була опублікована у вівторок, з’являється всього за кілька тижнів до того, як архівні матеріали Дідіон, разом з матеріалами її чоловіка Джона Грегорі Дунна, стануть доступними для публіки через Нью-Йоркську публічну бібліотеку 26 березня (Вілкінсон з’явиться там на книжковому заході в той же день). Архіви містять чернетки сценаріїв Дідіон і Дунна, що надає ще один шлях для вивчення роботи Дідіон у кіно.
Вілкінсон стверджує, що Голлівуд часто був засобом, який Дідіон використовувала для дослідження важливої ідеї: як наративи та оповідання функціонують у нашому повсякденному житті. Серце книги — це зрештою обережність Дідіон щодо імпульсу створювати прості наративи про своє життя, про інших людей і про великі політичні та культурні зміни — схильність, яка може призвести до надмірно сентиментальних або ностальгічних висновків. Цей акцент очевидний у назві книги Вілкінсон, взятій з першого рядка «Білого альбому»: «Ми розповідаємо собі історії, щоб жити».
Вілкінсон слідкує за дитинством Дідіон, зростаючи на фільмах Джона Уейна, до її ранньої кар’єри в Нью-Йорку, пишучи для Vogue, її роботи як кінокритика, яка колись мала колонку з Полін Кейл, до кар’єри сценаристів разом з Дунном у Лос-Анджелесі (вони спільно написали фільм 1971 року «Паніка в голці» та версію 1976 року «Зірка народилася») і, крім того, до переходу Дідіон як політичного письменника, чий розуміння Голлівуду формувало її спостереження за такими постатями, як Рейгани та Майкл Дукакіс.
Написання книги вимагало широких досліджень життя та кар’єри Дідіон, включаючи вивчення її кінокритиків з архівів Нью-Йоркської публічної бібліотеки на початку пандемії — це були «ці величезні, важкі, насичені зображеннями PDF з Vogue 1954 року або щось подібне». Вілкінсон також вивчала значні політичні події, про які писала Дідіон, щоб контекстуалізувати прогрес її роботи.
Вілкінсон розповіла Variety про роботу Дідіон як кінокритика та сценаристки, про те, що Дідіон зрозуміла про Голлівуд і американську політику, і про те, що вона сподівається, що книга надасть читачам.
Наскільки глибоко ви хотіли зануритися в американську історію та політику? Що вас приваблювало в охопленні цих широких тем?
Важко відокремити історію Америки в 20 столітті від історії Голлівуду. Я не думала багато про те, що якщо я напишу цю книгу, я буду писати про Рональда Рейгана, Джона Уейна та Баррі Голдватера, і як між політикою та Голлівудом є перетворення. Так само з Джоном Ф. Кеннеді. Це здавалося дуже вдалим способом подумати про теми, які мене дуже цікавлять, і побачити, як вони поєднуються в наративі, а Дідіон просто з’явилася як справді блискучий провідник у цьому, оскільки це те, про що вона насправді писала.
Я навіть не впевнена, що вона усвідомлювала, наскільки багато вона завжди писала про Голлівуд, але я думаю, що це був момент, коли я читала есе, яке вона написала під назвою «Інсайдерський бейсбол», яке стосується кампанії Дукакіса. І вона, по суті, пише есе, яке говорить, що політична кампанія перетворилася на виробництво фільмів. Це працює так, як працює знімальний майданчик, і це перетворює президентство на просто виставу, яка робиться для камер. І я подумала: «О, Боже, це ідеально». Тож, чи усвідомлювала вона повністю, наскільки це була провідна метафора в її роботі, я думаю, що це дуже очевидно, коли ви читаєте через цю призму.
Наскільки ви були обізнані з кінокритикою Дідіон?
Я не була особливо обізнана. Я в основному знала про деякі літературні критики, які вона публікувала в National Review та подібних виданнях, коли була молодою і жила в Нью-Йорку. Тож це було трохи несподівано. Кінокритика в основному з’являється в Vogue. Вона не була перевидана ніде. Багато її книг складаються переважно з статей, які вона написала для інших місць, а потім їх зібрали в книги. Ви починаєте вірити, коли риєтеся в архівах журналів у пошуках статей Дідіон, що все, що вона написала, потрапило в книгу. Але це не так.
Що ви дізналися з її кінокритик?
Я отримала їх усі, прочитала їх усі і почала бачити, яка її філософія, якщо можна так сказати, як кінокритика. Я не думаю, що це те, до чого вона прагнула, скоріше, вона потрапила в це випадково. Вона вже багато років працювала в Vogue, перш ніж взяла на себе цю кіноколонку і писала її кілька років. Але це було справді цікаво, тому що я не зовсім погоджуюся з багатьма її рецензіями, і також багато з них стосуються фільмів, які, як і фільми сьогодні, вийшли. Деякі люди їх бачили, а потім ніхто більше про них не думав. Багато з цього смішно, тому що вона не сприймає кіно особливо серйозно як художній медіум, і я думаю, що це зберігається протягом усього її життя. Але вона дуже захоплена бізнесом, зірками та розважальним аспектом всього цього.
А потім була ще одна маленька деталь, яку я не усвідомлювала, а саме, що вона писала чергуючи колонки з іншим автором. І тому в кожному другому випуску вона мала колонку з рецензією на фільм. І деякий час іншим автором була Полін Кейл у роки, коли вона стала відомим критиком у The New Yorker. Вони зовсім не подобалися один одному. Вони обидва вважали, що інший є досить смішним і безглуздим, і вони пересікалися один з одним багато років потому, але це смішно, що вони ділили колонку деякий час.
Ви пишете про те, як Дідіон мала майже строгий, формульний спосіб мислення про те, яким має бути кіно. Чи вважаєте ви, що погляди Дідіон на кіно еволюціонували протягом її життя?
Важко сказати, тому що після того, як вона перестала писати кінокритики для колонки Vogue, вона не писала багато про фільми безпосередньо. Є один твір, про який я пишу в книзі, який вона написала для The New York Review of Books, який стосується Вуді Аллена. Це було в той час, коли кар’єра Аллена була на піку, коли він знімав «Манхеттен» і «Енні Холл», але вона насправді не пише про фільми. Вона, по суті, пише про спосіб мислення та віри у світ, який вона відчувала в фільмах Вуді Аллена. Коли вона пише про що-небудь, пов’язане з бізнесом пізніше, це часто більше про культуру, яка реагує на фільми, ніж про самі фільми.
Є ще одна іронія, або, можливо, напруга в цьому, яку ви можете помітити з її рецензій, що вона не була великим шанувальником нічого експериментального або андеграундного, або кіно Нового Голлівуду, або принаймні так це відчувається, читаючи її рецензії. Її рецензії дуже зосереджені на любові до старого Голлівуду, Золотого віку, актори грають типи весь час і ніколи не грають проти типу.
Але якщо ви подивитеся на перші два фільми, які вона і Дунн написали, які були зняті, це «Паніка в голці» і адаптація її роману «Грайте так, як є», і вони обидва виглядають як найновіші фільми Голлівуду, які ви можете собі уявити. Вони про наркотики і дуже розірвані, і в них є всі ці інноваційні кінематографічні техніки, і вони відчувають, що їх зняли для контркультури. Тож смішно бачити цю контрастність. Трохи, я думаю, що це просто те, що це той тип фільму, який люди робили в той момент, і вони хотіли знімати фільми, тож це те, що вони робили.
Чи можете ви розповісти про те, як її час в індустрії кіно сформував її політичні спостереження, про які ви говорите пізніше в книзі?
Я не перша, хто це зазначає, але вона була дуже консервативною, західною консервативною. Вона врешті-решт залишила Республіканську партію і зареєструвалася як демократ, тому що ненавиділа, що Республіканська партія Каліфорнії прийняла Ніксона і пізніше Рейгана, і вона насправді не мала жодної користі від Рейганів взагалі, і це простягається до їхнього часу, коли Рейган був губернатором Каліфорнії. Тож вона ідіосинкратична, але я думаю, що це вірно для всіх її поглядів.
Але я думаю, що її погляди на американську політику стають більш критичними щодо способу, яким ведеться політика, ніж щодо змісту будь-якої конкретної ідеології. І це стає ще більш очевидним, коли ми просуваємося далі в її роботі. Вона просто відчувала, що відбувається певна плутанина категорій, де шоу-бізнес — це одне, політика — це інше. Вони мають різні цілі. Вони мають різні наміри.
Розмивання шоу-бізнесу в політику, яке відбувається через фільми і, як наслідок, телебачення, є проблемою, оскільки вона знає зсередини все, що потрібно зробити, щоб зняти фільм або зробити телевізійне шоу, і як важливі зовнішні вигляди, і як ви конструюєте ці іконографії та зірковість і фокус-групи. І коли вона бачила, що це все більше проникає в політику, вона звучить не лише стурбованою, а й засмученою, знаючи, що в результаті цього політика стане порожньою, зосередженою на стилі, а не на змісті, і що це може мати лише погані наслідки для майбутнього.
Чи бачите ви спосіб для американської культури спробувати вийти з цих циклів сентиментальних історій і покладатися на ностальгію, враховуючи те, що ви досліджували про писання Дідіон на цю тему?
Її заява, що «Ми розповідаємо собі історії, щоб жити», з’являється на початку її есе «Білий альбом», яке, напевно, є її найвідомішим есе. Я використала частину цього для своєї назви, тому що вважала, що там є кілька значень. Але часто я бачу, що цю фразу цитують, як якщо б вона була натхненною, як «О, ми розповідаємо собі історії, як письменники мають значення», і це зовсім не те, про що йдеться в цьому есе або в цій заяві, але це також не її сказати, що ми розповідаємо собі історії, ми повинні зупинитися. Вона не вважає, що це можливість.
Для неї «Ми розповідаємо собі історії» — це діагноз людської природи, включаючи її власну людську природу. Ми безнадійно сентиментальні, навіть Джоан Дідіон. Ми безнадійно прив’язані до історій, які ми розповідаємо собі. І щоб вийти з них, ми просто розповідаємо собі іншу історію. Це, наприклад, те, що освіта повинна робити, або це цінність життя в плюралізмі.
Усі ці речі є настільки цінними, оскільки вони нагадують нам, що є більше історій, ніж ті, які ми розповідаємо собі, і що інші люди живуть зі своїми власними історіями, і що мета не в тому, щоб зупинити розповідання історій, а в тому, щоб розширити історію і подумати про те, які з них відповідають істині, а які з них є тими, які хтось вигадував і дав нам розповідати для свого блага.
Що ви хочете, щоб ця книга додала до нашого сприйняття Дідіон?
Я виявила, що більшість людей не вважають її людиною з Голлівуду, навіть ті, хто знає, що вона написала кілька фільмів. І я не хочу, щоб книга звучала так, ніби вона була досконалою людиною з Голлівуду, тому що вона, безумовно, була багатьма іншими речами і не провела все своє життя, знімаючи фільми чи щось подібне. Але я думаю, що це нова рамка для розгляду її роботи і, сподіваюся, дійсно цілісного погляду на те, які були її основні захоплення.
Тож я сподіваюся, що це буде просвітлюючим для людей, які вже люблять Дідіон, але також просвітлюючим для людей, які не дуже цікавляться Дідіон, але зацікавлені в тому, як ми дійшли до того, де ми є, і можуть побачити, що вона більше, ніж просто зображення на сумці для покупок або образ, який ми маємо в наших умах.
Це інтерв’ю було відредаговано та скорочено.
