Перший сезон серіалу «Час перемог: Зростання династії Лейкерс» завершився на належній тріумфальній ноті перемогою Лос-Анджелес Лейкерс над Бостон Селтікс у Чемпіонаті НБА 1980 року. Джеррі Басс (Джон С. Рейлі) не тільки був виправданий після бурхливого першого року перебування на посаді власника франшизи, але й нова суперзірка Ервін «Меджік» Джонсон (Квінсі Ісайя) та його досвідчена колега Карін Абдул-Джаббар (Соломон Хьюз) відклали свої розбіжності в сторону. об’єднати своїх товаришів по команді як на корті, так і поза ним. Для відомого серіалу HBO повторення цього успіху — драматично, а тим більше історично — виявилося б складнішим завданням, і не лише тому, що в реальному житті «Лейкерс» не виграють другий титул протягом двох років і ще три рази за третій.
Після того, як керувала двома епізодами в першому сезоні (включно з тим жахливим фіналом), Саллі Річардсон-Вітфілд стала виконавчим продюсером другого сезону. З нетерпінням чекаючи не лише на складну траєкторію команди, але й на обмеження продовження відтворення відомих п’єс із добре задокументованого історичного бального клубу, вона озброїлася іншими цілями для шоу, коли поверталася до режисерського крісла ще тричі. «Якщо ви просто хочете подивитися баскетбол, особливо деякі з цих культових сцен, ви можете просто зайти на YouTube», — розповідає Річардсон-Вітфілд Variety. «Як нам насправді проникнути в голови цих чоловіків, і що вони думають і відчувають на цьому баскетбольному майданчику?»
Вона та її колеги-режисери з Першого сезону працювали на основі стилю, встановленого режисером Адамом Маккеєм у пілотному фільмі, який використовував кілька форматів плівки (35 мм, 16 мм, 8 мм та різні вінтажні відеокамери), щоб досягти правдоподібності того часу. Працюючи з оператором Тоддом Банхазлом, Річардсон-Вітфілд застосував цей «за своєю суттю експериментальний» підхід і просунув його далі у другому сезоні, не просто змінивши, які формати використовувалися, але застосувавши їх по-різному. «Перший сезон, радість, викликав відчуття, що це архівні кадри», — каже Банхазл. «Оскільки другий сезон розвивався глибше у вісімдесяті, ми хотіли слідувати цьому з форматом, щоб, сподіваюся, глядачі відчули, що романтика сімдесятих почала зникати, а капіталістичний гламур вісімдесятих почав з’являтися».
Після того, як раніше використовували телевізійні камери лише з тих місць, де використовувалися справжні під час оригінальної трансляції гри, Банхазл попросив своїх операторів розмістити їх, щоб зафіксувати емоції гравців, а не лише їхні дії з м’ячем. «Нам оператори на телевізійних камерах були б на корті з рук», — каже він. «Едріен Броуді виглядає як Пет Райлі, особливо на цих старих вінтажних телекамерах, але камера робить те, що робила б кінокамера. Це справді емоційно».
Цю емоцію підживлювала нестабільна хронологія підйому та падіння «Лейкерс» після їхньої перемоги в 1980 році, що завадило співавторам «Часу перемоги» Максу Боренштейну та Джиму Хехту спланувати ще десять епізодів за один сезон гри, але все одно вимагала зв’язної оповідної траєкторії. Коли другий сезон розширив свою хронологію, щоб охопити період між 1980 і 1984 роками, Річардсон-Вітфілд підготував амбітний сюжет для свого передостаннього епізоду, «ПЕРЕМІТИ ЛА», який мав би охопити ескалацію суперництва між Меджик і Ларрі Бердом і влаштувати їх протистояння в Чемпіонат 1984 року. «Ми намагалися з’ясувати, як змусити ці дві команди грати одна з одною протягом усієї серії плей-оф», — згадує Банзал. «Саллі придумала ідею, що в принципі це могло б бути так, ніби Bird і Magic грають один з одним, хоча вони не були в одній грі весь час».
Річардсон-Вітфілд додає: «Все почалося з того, що «я відчуваю, що коли вони стикаються, це обертається коло», а потім ми почали розвивати це».
Джон Лайк, який був оператором серіалу на роликових ковзанах, відіграв важливу роль в історії серіалу з самого початку, коли гравці виглядали добре, коли вони проходили по корту. Хоча в першому сезоні йому було надано свободу інтуїтивно стежити за подіями, переходячи від одного гравця до іншого, коли вони передають або кидають м’яч, Лайк повинен був бути точним у своїй операторській роботі, щоб гарантувати, що всі частини послідовності будуть підходять разом у кімнаті редагування. «Оскільки це стрибки між різними іграми, якщо ви внесли зміни у другий удар, це вплинуло на всі інші удари», — каже Лайк.
У підсумку Лайк знімав дві команди, які грали серію ігор проти кількох суперників — і на різних кортах. Художник-постановник Річард Тойон відповідав за пошук взаємозамінних підлог, схвалених НБА для Лейкерс і Селтікс, щоб Меджік міг виконати штрафний кидок на одній арені, а Птах міг перехопити його на іншій, знятий з тижневим інтервалом, а потім бездоганно об’єднаний у вражаючий сингл. брати. «Ми використовували справжній корт НБА, і у нас була компанія, яка прийшла та побудувала його», — каже Тойон. «У нас був майданчик «Селтікс», тож ми могли ходити туди-сюди між ними».
Хоча його робота з кортами мала на меті привернути увагу глядачів до гравців та історії, яку вони розповідають, дослідження Тойона спонукали його включити деталі, які б додали достовірності відмінностям між командами, їхніми майданчиками та навіть їхніми вболівальниками. «Вивіски в Лос-Анджелесі були набагато більшими, більш корпоративними, а речі в Бостоні були набагато більш домотканими», — каже Тойон. «І костюми в Голлівуді, як правило, були без светрів і дуже блискучими. Потім, коли ви йдете на один зі східних майданчиків, там було багато пледа та фланелі, і дуже важкого».
Керівник візуальних ефектів Рей Макінтайр-молодший далі вказує, що виконання цього вимагає стільки ж практики та підготовки, скільки, скажімо, професійна спортивна команда, яка сподівається заробити ще один чемпіонат. «Сторони А і Б цих дублів — це не те, що ти знімаєш, а потім одразу знімаєш іншу сторону, і все це свіже в пам’яті», — каже Макінтайр. «Оскільки нам, можливо, доведеться додати баскетбольний м’яч CG і з’єднати арену CG Forum з ареною CG Boston Garden, мені довелося вибрати Саллі, якого героя взяти, а потім сісти з оператором роликових ковзанів, і ми записали його точну позицію, тож на стороні В цього пасу ми могли показати йому, де він мав бути на поверхні корту.
«У цій великій послідовності є 10 переходів стібків, це майже дві хвилини, і саме так вони були зроблені».
Банхазл віддає належне Річардсон-Вітфілду за те, що він був лідером із баченням суду, щоб пам’ятати про всі ці виклики та водночас гарантувати, що те, що на екрані, є не лише технічно точним, але й емоційно захоплюючим. «Її надздібності — це робота з акторами, тому все, що емоційно має статися перед камерою, ми збираємося зробити», — каже він. «Вона може пам’ятати, що важливо в сценарії, як зробити так, щоб актори почувалися комфортно, а також вона знає про всі технічні проблеми, які відбуваються. І коли у вас є хтось такий, ми всі можемо співпрацювати, щоб разом вирішувати проблеми».
Саме в той самий день, коли «Що є і що ніколи не повинно бути», фінал режисера Річардсона-Уітфілда, HBO скасував «Час перемоги», кінець, який, на жаль, пов’язаний із ганебною поразкою Лейкерс від Селтікс у 1984 році, яка закінчилася Другий сезон. Як кінематографіст, який вдосконалив арку спокути (принаймні на екрані), Річардсон-Вітфілд не готова полишати надію на майбутнє серіалу, але вона каже, що пишається тим, чого досягла її команда за камерами. «Все може статися», — каже вона. «Про що б я не мріяв, про що б не мріяли автори, ми просто робимо це і віримо, що це правильний вибір. Ми залишаємо це все на підлозі».
